Notas rápidas sobre o filme Uma bússola dourada.

Lá vem cliché -- mas convenhamos que os clichés exercem sua função -- o filme não tem o mesmo alcance que o livro.  Não se trata da velha discussão de que filmes baseados em livros tenham que ser tão bons como os livros, sequer se trata de uma questão de fidelidade à fonte (outro debate passé!). Não é isso. Uma adaptação, seja ela fílmica, cênica, etc., é outra coisa. Filme é filme e livro é livro, algo óbvio, mas nem sempre observado. Um livro e um filme são sistemas de representação regidos por seus próprios códigos e especificidades. Nem vou entrar no lado técnico e observem que aqui eu apenas argumento que o filme  ficou muito a dever do alcance estético do livro. Mas é justamente isso que frustra grandes entusiastas como eu, fã de carteirinha do Philip Pullman, e naturalmente li a trilogia His dark materials. Além da trilogia, li um livro sobre a ciência por trás do livro, The Science of Philip Pullman's His dark materials, e fiquei fascinada com os vários conceitos da física quântica e com os mundos alternativos que permeiam a narrativa de Pullman.  Depois, li o Darkness Illuminated e o Darkness Visible: inside the world of Philip Pullman, o primeiro sobre a produção teatral e o segundo sobre o autor e  sua ficção, respectivamente. No entanto, mais legal do que as minhas investidas de leitura na e sobre a obra de Pullman, foi que, em fevereiro de 2005, assisti a colossal adaptação teatral do His dark materials I e II no National Theatre (Londres) - foram duas seções de três horas cada e nem deu para cansar! Eis a prova que o livro não precisa reinar sempre nas nossas preferências, essa produção foi premiada até dizer chega e alcançou o maior sucesso de público e crítica do aclamado teatro londrino. Mas quero falar um pouquinho sobre o livro a fim de tentar dar ideia da magia do sucesso estrondoso da trilogia de Philip Pullman. É até fácil de detectar, ainda que seja compreensivelmente difícil de executar. Com uma leitura que flui deliciosamente, o enredo mescla física, aventura, mistério e magia com o velho e indefectível tema do bem versus mal, só que de uma perspectiva  iconoclasta. O bem é incorporado pela orfã Lyra que ganha o direito de possuir a incrível bússola dourada (o aletiômetro), instrumento que possui o poder de revelar a verdade. Lyra, acompanhada de seu daemon, empreende uma viagem ao Polo Norte a fim de resgatar seu amigo Roger Parslow, que havia sido seqüestrado pelas forças do mal. A busca é fascinante pois ela tem que enfrentar as Feiticeiras do Norte, os Ursos Polares e mil outros seres fantásticos. No final das contas, como nas narrativas clássicas, essas viagens e a própria busca, se tornam um dos Leitmotive centrais da narrativa. Porque o simbolismo da busca (quest) e da viagem é algo intimamente mítico, cuja força toca todos nós: a vida é uma grande narrativa de viagem e busca, lembremos da Odisséia e de Ulisses (e de milhares de outros textos semelhantes, clássicos ou não).  Talvez seja principalmente aí que o filme encalha e não sai da mediocridade, a despeito dos esforços excessivamente plásticos (botox and all) de Nicole Kidman. Do Daniel Craig, que faz o papel do Lord Asriel, pesquisador da Universidade de Oxford nem vou comentar, porque ele nem merece o tempo da digitação – basta dizer que o grande ator  da versão teatral, David Harewood, dá um banho de interpretação na atuação insípida e sem personalidade do Craig – aqueles que assistiram o  007 Quantum of Solace devem saber sobre o que estou me referindo. 

De qualquer maneira, talvez a maior riqueza de His dark materials seja a de nos transportar a esses mundos imaginários que nos fazem sentir um pouco como a brava heroína.  Lyra é capaz de ir aos confins do mundo e enfrentar seus próprios medos para resgatar seu amigo.  Falando assim parece simples, não é mesmo?  Não é fácil traduzir em um resumo a multiplicidade dos mundos e realidades alternativos que co-existem paralelamente. Mundos habitados por ursos gigantes e guerreiros mínimos, porém perigosíssimos. Anjos e daemons, estes últimos provavelmente a criação mais original (e encantadora!) de Pullman,  animais que são a personificação de seus donos, a alma da pessoa. Mas isso é apenas o começo, a viagem que a menina Lyra empreende a leva a um universo subterrâneo  obscuro (dark) que tem clara ressonância com O paraíso perdido de John Milton. A escolha do título da versão fílmica, que deixa a idéia do obscuro de lado, presente no título do livro e essencial na trama, His dark materials, prioriza a bússola e simplifica um enredo com uma estrutura intricada. Tudo bem, como poderia o cinema dar vida à esse mundo rico de magia, mito e fantasia? Bem, o teatro pôde, ao vivo, real time. Eu vi e a excelente recepção da crítica e do público confirma.  O cinema, desta vez, fez feio.

Produção teatral do National Theatre, Londres. Adaptador para o roteiro cênico: Nicholas Wright, Diretor: Nicholas Hytner. Sobre o sucesso da produção, leia aqui.

Informações e ficha técnica sobre o filme, Uma bússola dourada, clique aqui.

(Este texto, com pequenas modificações, foi escrito e publicado no meu blog pessoal, em 2008.)  

Cristiane Busato Smith

Outros Azuis, por Sigrid Renaux

Outros Azuis

                     reter
        nas retinas da memória
a trilha do sol sobre as folhas de outono
                         no fundo de um jardim


galhos entrecortados
        asas e luzes entreabertas
      as magnólias aguardam o instante
                                                                                      de partir

dedos ensolarados
      os bambus roçam o meio-dia das flores
              enfeitiçando-as com sóis e sombras


                                           espirais infindas
                        les sons et les parfums tournent dans l’air du soir
                                         entrelaçando-o com seu azul


                     varredores de rua
                                       folhas vivas
                                  seus olhos percorrem o chão
                          juntando os sonhos mortos
                                                           das árvores


              perfeita
               desapegada
                    e branca
                            a carcaça de um boi repousa na relva
                                                        à beira da estrada


                imersas nos campos da madrugada
                            as árvores amorfas anseiam
                                       pela lança luminosa do sol


                           ubi sunt?
                  vagando no espelho
            seus olhos procuram em vão
                         vestígios de uma paisagem
                                                                   perdida


                                     tímida
                                         frágil
                                            inconstante
                               delineia-se a lagartixa
                                                               sobre uma parede branca


     na rua azul dos agapantos os carros passam apressados
                                                parando apenas
                                                             na luz vermelha


         vibrantes ao vento
                 os frutos da paineira aguardam
           sua eclosão no azul


            balança abandonada
                    trepa-trepa enferrujado
                                    a grama cresce em volta
                                                               de lembranças


            alegres
                ligeiros
            os lixeiros cruzam as ruas
                              levando o lixo
                                           que não é lixo
                         em seus caminhões
                                                   tão verdes



           atravessando o azul
           só os pássaros sabem
          do esforço imenso de suas asas
                                                    para voar

                                                                             

Sigrid Renaux       

"Medéia: a linguagem dos signos em cena", por Anna S. Camati.

Artigo Publicado em 19/06/2010 GAZETA DO POVO Caderno G p.5

Anna Stegh Camati*

   A apropriação dos clássicos como material para novas criações é uma prática recorrente na história do teatro, sendo que, na contemporaneidade, não mais lemos as tragédias gregas como um texto único, mas como a soma do texto originário acrescido de marcas e traços de adaptações posteriores. Assim sendo, torna-se válido afirmar que as recriações cências e fílmicas dos clássicos são palimpsestos que dialogam com a complexa rede de intertextos acumulados através dos séculos. O espetáculo Medeia, em cartaz no pequeno auditório do Teatro Guaíra, idealizado pelo encenador Marcelo Marchioro, em parceria com as atrizes Claudete Pereira Jorge e Helena Portela, com direção e atuações sólidas e impecáveis, é uma nova variante em torno da figura de Medeia que amplia o acervo mítico universal.

   O texto da montagem, criado a partir das traduções de Mário da Gama Cury e Millôr Fernandes, converte a obra de Eurípides em um quase monólogo: o novo texto apresenta cortes, reduções e deslocamentos de falas, bem como a omissão do desfecho deus ex machina, um desvio que assinala a atualização espaço-temporal, sugerindo a impossibilidade de uma saída triunfal da cena de infanticidas à moda grega na contemporaneidade. No final do espetáculo, observa-se, também, uma interpolação textual: o lamento inicial proferido por Medeia é reduplicado para marcar a circularidade, um recurso que alude ao incessante recontar de uma história arquetípica, ao eterno retorno e à repetição ad infinitum de matrizes de vivências. 

   A densidade trágica do espetáculo é ampliada pela concentração dos monólogos da personagem-título, protagonizada por Claudete Pereira Jorge, cujo discurso encontra respaldo contrapontístico nas réplicas de Helena Portela. Por meio da acumulação de vários papeis e vozes, enunciando falas não somente da ama, mas também das personagens masculinas e do coro feminino suprimidos, esta figura múltipla ativa a consciência metareferencial da plateia que conhece o enredo trágico da peça. Desta maneira, a narrativa é acelerada, poupando tempo e espaço para um sofisticado processo de mise-en-scène. Além disso, o apagamento das figuras masculinas, por meio da estilização das mesmas, materializadas em sombras e/ou imagens estáticas, como a máscara trágica em argamassa de Creonte e a projeção em traços estilizados do rosto de Jasão, sublinha a postura crítica inaugurada por Eurípides.

   O tragediógrafo grego ousou fazer uma inversão paródica dos legados de Ésquilo e Sófocles, quando substituiu o protagonista masculino tradicional por uma mulher estrangeira transgressora e introduziu o coro das mulheres de Corinto no lugar dos anciãos do estado e dos suplicantes. Se na polis grega a mulher não tinha vez nem voz, na montagem curitibana são os homens que não tem direito à réplica.

   No processo de adaptação, o encenador amplia o universo de referências para além da matriz do texto clássico, promovendo um encontro entre a dramaturgia de Eurípides, as linguagens cênicas do contemporâneo e referências intermidiáticas diversas. Destacam-se, no espetáculo, as alusões ao filme Medea (1988), de Lars Von Trier, uma adaptação livre do roteiro homônimo de Carl Theodore Dreyer que, inspirado no material mítico, relê a tragédia por um viés ritualístico. Ao transplantar a história de Medeia para as paisagens áridas da Jutlândia, Von Trier recria o roteiro fílmico de Dreyer com ênfase na visualidade.

   Marchioro, por sua vez, presta homenagem a esses dois grandes cineastas, com a transcriação para a cena de uma série de impressionantes imagens e apelos sensoriais. Trata-se de um processo de apropriação e remodelização das práticas representacionais de Von Trier que contribui para recriar, no palco, a atmosfera trágica cerrada, proporcionando, assim, maior contundência ao discurso atávico da mulher ultrajada proferido por Medeia. Suas falas são seguidas por períodos de silêncio e movimentação nervosa em que a preparação ritualística dos venenos é operacionalizada. Enquanto no filme de Von Trier, Medeia realiza, solitariamente, as tarefas de maceração e destilação dos venenos das plantas com o auxílio do fogo, no espetáculo esse ritual é compartilhado pela ama que se revela confidente e cúmplice, irmanada na identificação do feminino.

   No entanto, a fonte da teatralidade do espetáculo não reside apenas no jogo cênico das atrizes e/ou nas palavras enunciadas por elas, mas também na criação da atmosfera trágico-ritualística que se materializa no palco por meio de elementos não verbais diversos. O cenário, os figurinos e os adereços de Ricardo Garanhani, nas cores terra, ocre e sépia, sugerem uma relação de analogia constitutiva do ut pictura poesis, ou seja, uma configuração pictural, ‘como num quadro’, evocando a paisagem desolada e as planícies estéreis retratadas por Von Trier. A cena de violência estilizada que simula o enforcamento das crianças também dialoga com o filme do cineasta dinamarquês que, diferentemente de Eurípedes, não nos poupa da visualização do infanticídio.

   A luz de Erika Mitiko contribui para a criação de efeitos estéticos que se configuram em sombras e saturação de cores: o azul, o preto, o cinza e o vermelho intensificam a textura emocional e psicológica subjacente à crescente agonia de Medeia, dissimulada pela oralidade contida e pela face, sem emoção aparente, da protagonista. A sonoplastia sensorial de Troy Rossilho, criada especificamente para o espetáculo, é pontuada pelos sons da natureza como as ondas do mar e o vento e pela dureza da sonoridade, proporcionando o tom certo para o jogo de cena e intensificando os sentimentos veiculados pela vocalização das palavras do texto.

   A dinamicidade articulada pelo diálogo entre o verbal, o visual e a sonoplastia conduz a um envolvimento orgânico e sensorial, desencadeando um processo de produção de sentido em que o espectador constitui o eixo central. Apesar da ausência de referências a fatos contemporâneos, percebe-se que, mesmo assim, a platéia tende a fazer aproximações do espetáculo com a conjuntura política e social de hoje devido à supressão do desfecho deus ex machina e à impressionante atualidade do texto de Eurípides.

      

*Anna Stegh Camati é professora do programa de mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

A professora Anna Camati, no dia 21/05/2010, atuou na apresentação do "Cinema, Chá & Cultura", promovido pela Fundação Cultural BADESC e pela Cultura Inglesa de Florianópolis. O filme exibido foi "O mercado de Veneza", baseado na obra homônima de Shakespeare. Leia a notícia no site da UFSC!  

Homenagem a Saramago

História de uma flor

Por José Saramago

Aí pelos começos dos anos 70, quando eu ainda não passava de um escritor principiante, um editor de Lisboa teve a insólita ideia de me pedir que escrevesse um conto para crianças. Não estava eu nada certo de poder desobrigar-me dignamente da encomenda, por isso, além da história de uma flor que estava a morrer à míngua de uma gota de água, fui-me curando em saúde pondo o narrador a desculpar-se por não saber escrever histórias para a gente miúda, a quem, por outro lado, diplomaticamente, convidava a reescrever com as suas próprias palavras a história que eu lhes contava. O filho pequeno de uma amiga minha, a quem tive o desplante de oferecer o livrinho, confirmou sem piedade a minha suspeita: “Realmente”, disse à mãe, “ele não sabe escrever histórias para crianças”. Aguentei o golpe e tentei não pensar mais naquela frustrada tentativa de vir a reunir-me com os irmãos Grimm no paraíso dos contos infantis. Passou o tempo, escrevi outros livros que tiveram melhor sorte, e um dia recebo uma chamada telefónica do meu editor Zeferino Coelho a comunicar-me que estava a pensar em reeditar o meu conto para crianças. Disse-lhe que devia haver um engano, porque eu nunca tinha escrito nada para crianças. Quer dizer, havia esquecido totalmente o infausto acontecimento. Mas, há que dizê-lo, foi assim que começou a segunda vida de “A maior flor do mundo”, agora com a bênção das extraordinárias colagens que João Caetano fez para a nova edição e que contribuíram de maneira definitiva para o seu êxito. Milhares de novas histórias (milhares, sim, não exagero) foram escritas nas escolas primárias de Portugal, Espanha e meio mundo, milhares de versões em que milhares de crianças demonstraram a sua capacidade criadora, não só como pequenos narradores, também como incipientes ilustradores. Afinal, o filho da minha amiga não tivera razão, o conto, de transparente simplicidade, havia encontrado os seus leitores. Mas as coisas não ficaram por aqui. Há alguns anos, Juan Pablo Etcheverry e Chelo Loureiro, que vivem na Galiza e trabalham em cinema, procuraram-me com o objectivo de fazer da "Flor” uma animação em plasticina, para a qual Emilio Aragón já tinha composto uma bela música. Pareceu-me interessante a ideia, dei-lhes a autorização que pediam e, passado o tempo necessário, inútil dizer que depois de muitos sacrifícios e dificuldades, o filme foi estreado. Eu próprio apareço nele, de chapéu e bastante favorecido na idade. São quinze minutos da melhor animação, que o público tem aplaudido em salas e festivais de cinema, como foram, no passado recente, os casos de Japão e Alasca. Como foi igualmente o prémio que acaba de lhe ser atribuído no Festival de Cinema Ecológico de Tenerife, felizmente ressurgido de uma paragem forçada de alguns anos. Chelo veio a nossa casa, trouxe-nos o prémio, uma escultura representando uma planta que parece querer ascender até ao sol e que, muito provavelmente, irá continuar a sua existência na Casa dos Bicos, em Lisboa, para mostrar como neste mundo tudo está ligado a tudo, sonho, criação, obra. É o que nos vale, o trabalho.

http://flocos.tv/curta/a-flor-mais-grande-do-mundo/

Negociações semióticas: mediação, intervenção, transmutação

As negociações semióticas com as tecnologias compreendem: a mediação poetamáquina, por meio de signos e códigos; a mediação dos signos e dos códigos verbais e não verbais; a intervenção do poeta na tecnologia computacional para uma finalidade poética; e a transmutação intersistemas (poético e tecnológico), que se produz pelas interfaces. Isso resulta na tecnopoesia.

A mediação poeta-máquina gera trocas e partilhas semióticas em duas fases: na primeira, a assimilação de neologismos e conceitos tecnológicos, para poder aplicálos como temas e expressões poéticos, ou seja, produção de signos, pois o poeta, ao tomar conhecimento do conceito cultural de determinada máquina, realiza a semiose (signo, objeto, interpretante, na conceituação peirceana), ou seja, o signo da máquina passa a ter significação em sua arte verbal. Numa segunda fase, o poeta, não necessariamente o mesmo, nem precisamente num tempo imediatamente posterior, assimila a linguagem da máquina e intervém nela, com a interface de que dispõe e por meio da criatividade de que dispõe, transmuta a função predominante da máquina - pragmática, referencial, objetiva – em poética – plurissignificativa, interagente. 

A mediação dos signos e códigos verbais e não verbais possibilita a existência de uma linguagem poética, essencialmente verbal, não mais apenas potencializadora, indicial e icônica das linguagens não verbais, mas agora uma linguagem híbrida ou interagente.

Assim, a palavra, essência da poesia, negocia com a imagem e os grafismos da letra e da palavra manuscrita ou manipulada graficamente e interfere neles para a produção da poesia visual; com o som, para produzir efeitos sonoros (poesia sonora); com a animação, para produzir movimentos de palavras, letras e imagens (poesia animada); com o espaço físico, para a poesia tridimensional. A poesia interfere na simulação realizada pela tecnologia computacional e chega à tecnopoesia, que passa a ter existência no espaço simbólico do computador, individualmente, ou dos computadores em rede.

A tecnologia é um conjunto de conhecimentos científicos que se aplicam a um determinado ramo de atividade e compreendem os saberes (matemática, ciência, biologia, geometria, teoria da informação, informática, computação, programação, arte, literatura, etc.), as máquinas que foram criadas para as mais diferentes finalidades pragmáticas (indústria, comércio, residência, cidade), os meios de comunicação de massa, os métodos científicos em si mesmos, ou quando utilizados, por exemplo, para as ciências sociais, e assim por diante.

A tecnologia computacional compreende procedimentos científicos que envolvem o uso do computador como máquina individual de processamentos diversos (programas, CPU, teclado, mouse, monitor, impressora, escâner, microfones, caixas de sons, canetas, discos rígidos, discos flexíveis) e como máquina de comunicação (Internet e rede). Essa máquina, com circuitos eletrônicos de hardware e, também, com linguagens formais (software, programas, algoritmos), tem uma parte que é programada de fábrica e uma outra que se deixa programar de maneiras diferentes, o que a faz ser usada como ferramenta e/ou como linguagem. Na grande maioria das vezes, é nesse material programável que o poeta interfere de diferentes maneiras e esses procedimentos são o que denominamos de negociações semióticas para a produção da tecnopoesia.

(ANTONIO, J. L. Poesia eletrônica: negociações com os processos digitais. Disponível em: www.arteonline.arq.br/museu/library.../PoesiaEletronicaApresentacao.pdf)