Imagem-página

Prof.ª Dr.ª Verônica Daniel Kobs

           

Lucia Santaella e Winfried Nöth, em Imagem: cognição, semiótica, mídia, referem-se a diferentes maneiras de relação entre palavra e imagem. Tomando a imagem como referência, ela pode ser superior, inferior ou equivalente à palavra. Na produção literária de Arnaldo Antunes, a imagem é lemento absolutamente necessário e, em razão disso, são privilegiadas, em seus textos, as relações de predominância ou de iguladade da imagem diante da escrita.

No poema Gertrudiana, parte do livro 2 ou + corpos no mesmo espaço, a página transforma-se em imagem e serve de pano de fundo para o texto, centralizado e simetricamente distribuído em três versos minúsculos:

http://www.arnaldoantunes.com.br/sec_livros_imagens.php?id=76

Poema Gertrudiana, de Arnaldo Antunes (ANTUNES, 1997, p. 63).

Nesse texto, que utiliza o famoso verso “a rose is a rose is a rose”, de Gertrude Stein (o que justifica o título do poema), Arnaldo Antunes transforma a palavra rose em zero. A opção, à primeira vista, remete ao algarismo 0, mas o último verso, quando apresenta a palavra zero escrita ao contrário, faz lembrar a transcrição fonética de rose, na qual o s vira z. Essa alternativa lança, então, nova luz sobre a inversão feita pelo poeta: número zero ou ro + ze, as sílabas fonéticas de rose? A dúvida se dissipa assim que o leitor relaciona o texto à imagem de fundo (com rosas em tons de branco, preto e cinza), a qual, somada ao verso final, remete à rosa repetida ciclicamente no verso de Gertrude Stein.

Essa elucidação que resume a função da imagem no poema de Arnaldo Antunes encaixa-se na categoria em que Santaella e Nöth inserem a imagem como elemento “superior ao texto e, portanto, o domina, já que ela é mais informativa do que ele”. Além disso, os autores ressaltam que, nesse tipo de composição, “sem a imagem, uma concepção do objeto é muito difícil de ser obtida”. (SANTAELLA & NÖTH, 1998, p. 54).

Entretanto, como a elucidação serve como reforço dado pela imagem aos fonemas que compõem rose, pode-se afirmar que a relação entre texto e imagem, em Gertrudiana, é também indício de equivalência: “A imagem é, nesse caso, integrada ao texto. A relação texto-imagem se encontra aqui entre redundância e informatividade.” (SANTAELLA & NÖTH, 1998, p. 54). A informatividade já foi comprovada pela elucidação dada pela imagem e exatamente por isso a redundância é pertinente, afinal a imagem representa o significado da palavra de outro modo, figurativamente, provocando a redundância do sentido.

Esse processo de equivalência, de acordo com Santaella e Nöth, acentua a “complementaridade” ou  a “determinação recíproca” e estabelece a intersemioticidade como pressuposto para a criação artística: “A vantagem da complementaridade do texto com a imagem é especialmente observada no caso em que conteúdos de imagem e palavra utilizam os variados potenciais de expressão semióticos de ambas as mídias.” (SANTAELLA & NÖTH, 1998, p. 55). Dessa forma, considerando a base gertrudiana do texto de Arnaldo Antunes, é pertinente a relação entre intersemiótica e transposição, já que o verso de Gertrude Stein é representado pelo escritor em forma de desenho, que, por sua vez, serve de pano de fundo aos versos, palavras que oferecem uma nova leitura ao texto base, aparentemente diversa, mas que desmonta a palavra (em letras, fonemas e sílabas), para analisar a essencialidade da palavra-objeto, tal como fazia Gertrude Stein. 

(Parte do artigo As relações entre imagem e palavra na produção contemporânea de Arnaldo Antunes, escrito pela Prof. Dra. Verônica Daniel Kobs e publicado na revista Miscelânea(Unesp), vol. 9.)

UMBERTO ECO: “Sobre algumas funções da literatura”

Profa. Sigrid Renaux 

Neste primeiro texto em Sobre a Literatura (Rio de Janeiro: BestBolso,   2011) Eco discorre sobre alguns tópicos que, como sempre em se tratando de Eco, são de interesse tanto para “iniciados” em literatura quanto para leigos. Cito  abaixo alguns trechos  deste discurso apresentado no Festival dos Escritores em Mântua (Itália), em setembro de 2000,  que dizem respeito ao trabalho que estamos fazendo, professores e alunos, para nos distanciarmos por alguns momentos de nossos estudos e podermos reavaliar o que significa a literatura para nós.

Como Eco pondera,

Estamos circundados de poderes imateriais que não se limitam àqueles  que chamamos de valores espirituais, como uma doutrina religiosa. (...) E entre esses poderes, arrolarei também aquele da tradição literária, ou seja, do complexo de textos que a humanidade produziu e produz não para fiins práticos (...), mas antes gratia sui, por amor de si mesma – e que se leem por deleite, elevação espiritual, ampliação dos próprios conhecimentos, talvez por puro passatempo, sem que ninguém nos obrigue a fazê-lo (com exceção das obrigações escolares).

É verdade que os objetos literários são imateriais apenas pela metade, pois encarnam-se em veículos que, de hábito, são de papel.  Mas houve um tempo em que se incorporavam na voz de quem recordava uma tradição oral ou mesmo em pedra, e hoje discutimos sobre o futuro dos e-books (...). Aviso logo que não pretendo me deter esta noite na vexata quaestio do livro eletrônico. Estou, naturalmente, entre aqueles que, um romance ou um poema, preferem lê-lo  em um volume de papel, do qual haverei de recordar até mesmo as orelhas e o peso. (...)

Para que serve este bem imaterial que é a literatura? (...) A literatura mantém em exercício, antes de tudo, a língua como patrimôno coletivo. A língua, por definição, vai aonde ela quer (...) mas é sensível às sugestões da literatura. (...) a literatura, contribuindo para formar a língua, cria identidade e comunidade. (...) Mas a prática literária mantém em exercício também a nossa língua individual. (...)

As obras literárias nos convidam à liberdade da interpretação, pois propõem um discurso com muitos planos de leitura e nos colocam diante das ambiguidades e da linguagem e da vida. Mas para poder seguir neste jogo, no qual cada geração lê as obras literárias de modo diverso, é preciso ser movido por um profundo respeito para com aquela que eu, alhures, chamei de intenção do texto. (p. 9-12)

Espero que os trechos acima sirvam de introdução à leitura completa deste texto, que contém outros comentários instigantes sobre a maneira de encararmos os textos literários!

Kafka Edições: LIVROS QUE NÃO PARAM EM PÉ

Por Paulo Sandrini (UFPR)

Kafka Edições mandou gratuitamente cerca de 1700 livros para bibliotecas de todo o país, dentro do seu ideal de apoio ao livro e à leitura, e também ao acesso aos bens culturais. A série Livros que não param em pé logo estará disponível no site da editora para acesso gratuito, como parte do nosso projeto pela lei do Mecenato de Curitiba. Divulguem se puderem.

www.kafkaedicoes.com.br

Com que se pode jogar

Nesse silêncio vi as perguntas formando fila e calmamente apanhando as ferramentas de corte. E no silêncio compreendi a esfoladura a escavação o esmerilhamento. Eu percebi que uns saem ilesos — lhes é permitido desconhecer as agruras da esfoliação e igualmente a pressão irreversível do torno. Também percebi que outros — esses todos nós que não seremos poupados — terão que aguardar pelas respostas. Achando injusto, a princípio, e depois cedendo, e depois aceitando, assumindo a condição de ser em segundo plano. Nesse silêncio pude entender a espera, ou pelo menos tentei me aproximar de uma definição. Eu pude mensurar deuses e deuses, pude ver aquela planta cuja existência foi apenas — a partir de certo ponto que o destino previu — falta d’água, sede, secura, sequidão, estrangulamento. Eu pude compreender punhais e a evidência da dor enquanto ingrediente. Pude permanecer um lamento até que a própria voz se desfizesse. E eu queria entender em mim essa tormenta do silêncio para sempre no peso da canga do jugo da férula e desta inderrogável solidão.

RAP: ARTE POPULAR PÓS-MODERNA

 Prof.ª Dr.ª Eunice de Morais

“(...) o pós-moderno é um empreendimento cultural contraditório, altamente envolvido naquilo que procura contestar. Ele usa e abusa das próprias estruturas e valores que desaprova.” (Linda Hutcheon) *

É neste sentido do desafio a convenções que este texto se propõe a analisar as produções recentes do rap ou hip hop no Brasil. Teremos por orientação a obra de Richard Shusterman vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a estética popular (1998), que ao examinar a estética do rap considera-o uma

 arte popular pós-moderna que desafia algumas das convenções estéticas mais incutidas que pertencem não somente ao modernismo como estilo artístico e como ideologia, mas à doutrina filosófica da modernidade e à diferenciação aguda entre as esferas culturais [3].

 Apesar de desafiar tais convenções o rap satisfaz, segundo Shusterman, as normas estabelecidas para a legitimidade estética, geralmente negada à arte popular. Nosso objetivo, portanto, será mostrar como o rap do Brasil, com suas características próprias aliadas às raízes culturais de quem não apenas o compõe, mas se compõe dele, se insere neste contexto caracterizado por Shusterman da arte pós-moderna.

Shusterman, assim como Linda Hutcheon e F. Jameson, considera que mesmo sendo o pós-modernismo “um fenômeno complexo e contestado, cuja estética resiste a toda definição clara e consensual” [4] é possível reconhecer nele traços estilísticos e temas próprios, o que não significa dizer que estes traços e temas não estejam presentes, com certa nuança, em obras de arte modernas. É a diferença dentro da semelhança. Dentre as características da obra pós-moderna citadas por Shusterman estão:

A tendência mais para uma apropriação reciclada do que para uma criação original única, a mistura eclética de estilos, a adesão entusiástica à nova tecnologia e à cultura de massa, o desafio das noções modernistas de autonomia estética e pureza artística, a ênfase colocada sobre a localização espacial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno.[5]

Essas características, doravante, darão o direcionamento de nossa análise sobre um conjunto selecionado de composições em que estão mais claramente apresentados os recursos estéticos e estilísticos citados na análise do autor americano.

A apropriação reciclada

Nunca as obras de arte foram reprodutíveis tecnicamente, em tal escala e amplitude, como em nossos dias. (Walter Benjamin) [6]

A primeira característica citada pelo autor revela a opção pela não utilização do termo “pastiche” apresentado por Jameson [7], por outro lado também não utiliza a definição de “paródia” apresentada por Hutcheon. Quando Shusterman opta pela idéia de uma “apropriação reciclada” demonstra que há razões e critérios na escolha do elemento e do modo como ele será apropriado. Há uma preocupação por parte dos rappers com a seleção dos recursos discursivos e técnicos a serem apropriados. Não há, portanto, a “canibalização aleatória” (grifo meu) como afirma Jameson. “A música é composta pela seleção e combinação de partes de faixas já gravadas, a fim de produzir uma ‘nova’ música.” [8]

O status adquirido pelo rapper é derivado de seu poder verbal, porém há também uma séria preocupação com o desempenho do vocalista, pois “a voz é o único instrumento verdadeiramente inimitável” [9]. A habilidade verbal é ao mesmo tempo característica e tema do rap e a confirmação disso está na composição de Fúria verbal de Thaíde e Dj Hum apresentado no álbum Assim caminha a humanidade (2000). A letra composta por Thaíde traz o sentido pedagógico da produção numa construção metapoética, o que demonstra uma clara e forte preocupação com o aspecto sonoro e poético da letra que não está alienada da qualidade conteudística.

 

A construção dos meus versos tira a dúvida.

A segunda rima com a terceira e a primeira com a última

Exemplo: use bem o papel e caneta

Olhe pra mim, pequeno aprendiz

Aqui é muita treta

Se você não entendeu, tudo bem, não tem complexo

É só tomar cuidado pra não escrever coisa sem nexo

Como eu tenho escutado por aí. (Thaíde).

         A composição segue desafiando os falsos rappers, aqueles que se dizem fazer parte de um “movimento Hip Hop” que segundo Thaíde não existe (Movimento rap não existe / infelizmente muita gente insiste em dizer que sim), segundo Xis, revelação do rap no ano de 2001, o que existe é a “cultura Hip Hop”. Tudo isso vem confirmar que há uma auto-legitimação do Hip Hop como arte e não como um mero movimento amparado pelo modismo. O desafio que se faz quanto à produção de rimas é um desafio muito mais abrangente do que pode parecer.

A rima, apesar de ser o recurso poético mais exigido e exaltado nas produções de rap não é o único, há aliterações, marcações rítmicas dos versos, ambigüidades, metáforas, etc... E há nestas composições uma auto-reflexão sobre a construção poética e a revelação de uma consciência artística que reivindica sua força e seu talento superior, mostrando que há uma tradição artística como no trecho:

Lendário como Nino Brown, Nelson triunfo, Dj Hum

Orgulho literário nascido na zona sul

(...)

Zulu é minha doutrina, sou parte integrante da arte.”

E que esta tradição está centrada num espaço social que é a periferia

... pregamos a união entre irmãos e irmãs

mesmo que o negócio deles seja cavaco e tantãs

Periferia maioria: esse é o nosso lema

Um salve para casa de Hip Hop Canhema, Diadema

Onde comunidade aprende o que é arte de verdade.

Segundo Shusterman, a habilidade verbal é muito aplicada no gueto africano urbano e pesquisas antropológicas mostram que afirmar uma posição superior pelo poder verbal é uma tradição negra bastante enraizada. A incapacidade de reconhecer estruturas significativas e convenções estilísticas na criação verbal do inglês afro-americano fez com que se visse as letras de rap como superficiais, monótonas e estúpidas, adjetivos estes que poderiam ser facilmente derrubados por uma leitura mais atenta e desimpedida que revelaria os níveis diversos de significação, ambigüidade e intertextualidade. Do mesmo modo, no Brasil há o preconceito lingüístico com relação às produções do rap, por ser composto em uma linguagem socialmente estigmatizada, porém no rap esta linguagem é o que define sua identidade cultural. O rapper Xis em Us mano e as mina, através desta linguagem imediatamente relacionada à ignorância vem justamente marcar o lugar de produção e de origem do rap que é a periferia pobre e discriminada. Demonstra que a música está diretamente relacionada com a condição social. Ou seja, a linguagem padrão é vista como representante da classe dominante e discriminadora e por isso não é apropriada para o contexto representado. Ela representa justamente aquilo por que se luta contra. A linguagem é também uma forma de contestação. A música aparentemente superficial, monótona e estúpida é um instrumento de difusão de idéias e conceitos culturais durante muito tempo oprimidos por uma cultura dominante que agora tem seu posicionamento central questionado.

Shusterman denomina os Dj’s de rap “canibais da selva urbana”, pois recuperam os ritmos da selva aos quais se remete o funk e são retomados pelo rock e pelo disco. Há, portanto, uma herança africana, apesar de ter nascido em plena era disco no meio dos anos 70. “O rap retoma elementos acústicos concretos, performances pré-gravadas desses padrões musicais.”[10] A habilidade criativa do rapper se restringe à manipulação de equipamentos de gravação. É uma criação sobre o elemento tecnológico através da técnica de montagem, mas vai além desta montagem quando se considera a criação verbal.

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* Hutcheon, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria e ficção. Rio de janeiro: Imago Editora. 1987. p. 142.

[1] Idem, p. 84

[2] Hutcheon, p.85.

[3] Shusterman, R. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a estética popular. São Paulo: Ed. 34, 1998. p. 144.

[4] Idem, p. 145.

[5] Idem, ibidem.

[6] BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política.5.ed. São Paulo: Brasiliense, 1993, p.  168.

[7] Shusterman freqüentemente assinala em notas que utiliza como base teórica a reflexão sobre o pós-modernismo de F. Jameson apresentada em Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio.(São Paulo: Ática. 1996)

[8] SHUSTERMAN, p. 145.

[9] O produtor de rap Tito em artigo publicado na página www.bocadaforte-versão 2001_arquivos\materiais1.htm apresenta dicas para se produzir um bom hip hop economizando o máximo de dinheiro.

[10] SHUSTERMAN, P. 147.

A mulher sem túmulo, de Nilze Costa e Silva

Prof.ª Dr.ª Edna da Silva Polese

A história religiosa de Juazeiro do Ceará parece despertar novamente. A vida de Padre Cícero continua em voga. Um recente e elogiada biografia, da autoria de Lira Neto, autor premiado, detentor do prêmio Jabuti na categoria biografia em 2007, foi publicada em 2009. Outras obras vão surgindo sobre um assunto que parecia pertencer a um passado já sem foco de interesse. Mas, como diria Shakespeare “Atiramos o passado ao abismo, mas não nos inclinamos para ver se está bem morto.” O interesse de autoridades locais e desafetos do padre cuidou para abafar o caso mais espantoso ocorrido em Juazeiro: os milagres da Beata Maria de Araújo. Maria de Araújo fazia parte do cortejo de inúmeras beatas que seguiam o padre Cícero. O que fez que essa insignificante e humilde mulher se destacasse na história local e preenchesse o imaginário da população movida pela fé foi o caso do milagre da hóstia. Quando tinha 26 anos a beata comungou e a hóstia sangrou em sua boca.  O caso teve uma repercussão bombástica sobre o Juazeiro, causando, entre outras coisas, a intervenção do bispado e do Vaticano proibindo o padre Cícero de continuar com suas funções sacerdotais durante anos e imprimindo o a marca de fraude ao caso da beata.

Em A mulher sem túmulo, da autoria de Nilze Costa e Silva, há a tentativa de se buscar a voz dessa mulher. Negra, pobre, analfabeta, doente, Maria de Araújo reúne em si várias misérias do povo esquecido do Nordeste. Numa época como a que viveu essa marca era ainda mais evidente. Desde cedo, Maria de Araújo vivera experiências espirituais que não compreendia. Logo que teve contato com padre Cícero, percebeu ali um mentor para toda a vida, pois as vozes que ouvia desde criança, agora pareciam ter sentido. Maria de Araújo compreende que tem uma missão e é capaz de sentir coisas inexplicáveis e incompreensíveis para outras pessoas: “Com tão pouca idade, compreendia as coisas divinas e agora, verdadeiramente tinha Cristo no coração. Iria se dedicar à vida religiosa para sempre.” (p. 46). A autora faz uma viagem em torno do tema sob o olhar da atualidade vislumbrando que não basta as autoridades decretarem leis e proibições, pois no fim, é o povo que elege seus santos.

A obra está dividida em dois momentos. Na primeira, retoma a história de Maria de Araújo desde criança até a sua morte. Nesse ponto, a narrativa segue outro rumo, apresentando algumas vozes que acompanharam a trajetória de Maria de Araújo, como o médico responsável em avaliar se ocorria fraude no momento do sangramento da hóstia. O médico conta a experiência para o único filho e o incube a levar um rosário para deixar no túmulo de Maria de Araújo. O personagem segue nessa missão, mas ela se torna infrutífera. Ao chegar ao vilarejo, que agora se tornara uma cidade muito agitada, trinta após os acontecimentos que cercaram o suposto milagre, Jocélio Madeira descobre que não existe mais o túmulo de Maria de Araújo. As autoridades eclesiásticas tomaram providências mesmo depois da morte da beata. Fizeram questão de destruir qualquer vestígio que lembrasse a presença da beata. O título da obra nasce dessa providência tomada pelas autoridades. O personagem ficcional adentra esse estranho mundo de fé e milagre, mas sai de Juazeiro sem cumprir a missão dada pelo pai. Afinal, onde entregaria o rosário, já que o túmulo não existira mais? Ao conversar com a dona da mesma pensão em que ficara o pai, à época dos milagres, Jocélio pergunta à dona da pensão, Dona Luísa Batista, sobre o túmulo da beata: “— Pobrezinha. Muita gente ficou triste e revoltada com a retirada da santa. A Igreja não queria, mas a gente rezava no túmulo  dela. Agora, ficou apenas na saudade. Tudo dela foi queimado, as imagens, os santinhos... Com se ela nunca tivesse existido. Como é que pode, uma mulher sem túmulo? Uma santa?” (p. 232) Da história oficial, apresentada em obras de cunho historiográfico e social, fica a ideia de que Maria de Araújo faz parte desse rol de santos populares cuja Igreja oficial faz questão de ocultar. Maria de Araújo carrega ainda sobre si várias características que facilitam essa mentalidade: pobre, analfabeta, simplória, humilde, negra, oriunda dos sertões esquecidos das autoridades. Como a igreja iria reconhecê-la como protagonista de um milagre? A arrogância da Igreja oficial à época foi tamanha que o bispo declarou que Deus não sairia da Europa para fazer milagres no agreste.

Aos poucos, a voz de Maria de Araújo faz-se presente. Mesmo a figura do padre Cícero, que nunca deixou de ser famosa, sofre novas interpretações. No trato ficcional, essa tentativa ocorre a partir de uma cuidadosa pesquisa, mas principalmente a de perceber a beleza dessa vida e a sensibilidade dessa figura aparentemente sem ambições pessoais que, sem planejar, fez parte de um período complexo na história do Brasil. É ainda perceptível a importância dessa voz que ressoa como figura de grata importância para a pesquisa sobre a história da religiosidade popular no Brasil, daquela que foge aos tratos, cuidados e domínios da Igreja oficial. Daquela que perdura mesmo com todas as mudanças sentidas nos últimos tempos: o crescimento da fatia protestante; os escândalos que cercam a igreja católica; a diminuição do número de fiéis. A Igreja agora se volta para essa história singular que cerca a cidade. A documentação acerca da beatificação do padre está novamente em foco no Vaticano. Ao retomar esses acontecimentos, dá-se as reverberações de vozes de protagonistas, como Maria de Araújo, voz de minoria nesse grupo que transformou para sempre a vida em Juazeiro do Ceará. A historiografia revisita a vida de Maria de Araújo como uma figura incompreendida pela Igreja. O preenchimento ficcional tenta apreender a humanidade de Maria de Araújo, sua sensibilidade, fé e bondade. Mais que isso, a repercussão no imaginário popular, que não necessita do parecer oficial para condecorar os seus santos.

SILVA, Nilze Costa e. A mulher sem túmulo. Fortaleza: Armazém da Cultura, 2010.

NETO, Lira. Padre Cícero: poder, fé e guerra no sertão. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

O PAGADOR DE PROMESSAS NA LITERATURA E NO CINEMA: PELA DIVERSIDADE E PELO ORGULHO DAS RAÇAS

Prof.ª Dr.ª Verônica Daniel Kobs (UNIANDRADE)

O pagador de promessas, de Dias Gomes, celebra a diversidade cultural, com o sincretismo religioso. Essa característica do texto literário é resultado da assunção e da popularização dos traços de origem africana, na identidade cultural brasileira. Em 1962, a peça foi adaptada para o cinema. O filme, dirigido por Anselmo Duarte, conquistou inúmeros prêmios e contou com Glória Menezes (Rosa) e Leonardo Vilar (Zé do Burro) nos papéis principais. Exemplo de adaptação extremamente bem sucedida, o filme recupera o texto literário quase integralmente e reforça aspectos que, na peça, são apresentados mais ligeiramente. As mudanças feitas no filme levam em conta critérios distintos, dando espaço à condensação, por exemplo, em determinados momentos, e, em outros, privilegiando a ampliação.

Na peça, logo no início, Rosa e Zé do Burro chegam à Igreja de Santa Bárbara, destino de Zé, que tinha feito a Iansan a promessa de levar uma cruz à igreja que levava o nome da santa. Porém, o padre entende que, como a promessa tinha sido feita em um terreiro de candomblé, era para lá que Zé deveria levar a cruz. Além disso, o fato de Zé fazer uma promessa que o obrigou a passar pelo mesmo sofrimento de Cristo é considerado uma heresia.

O filme, diferentemente do texto, tem início no terreiro, mostrando Zé desde o momento em que fez sua promessa. Depois disso, enquanto aparece o letreiro, é mostrada a peregrinação do personagem, que passa por lugares distintos, à noite e durante o dia, o que dá maior dimensão a sua fé e também à tragédia desencadeada pela recusa do padre em aceitar que Zé entre na igreja com a cruz. Esse enaltecimento da fé e da tragédia, consequentemente, seria a primeira função do começo do filme, que ainda cumpre outros três papéis importantes: um deles é a contextualização, para que o espectador compreenda melhor o que está acontecendo e por quê; o outro é retratar uma parte da cultura brasileira, fortemente influenciada pela africana, no momento em que são mostrados rituais comuns em terreiros; e o terceiro, como menciona Sábato Magaldi, é influenciar o espectador através do apelo afetivo da cena, já que a ação é apresentada pela perspectiva de Zé. 

Também com o objetivo de retratar aspectos culturais do Brasil e baianos, especificamente, o diretor do filme enfatiza algumas situações presentes na peça, bem como insere algumas cenas que levam adiante o que o texto apenas sugere ou que potencializam o aspecto religioso da obra. O primeiro exemplo disso são as longas cenas que mostram a procissão comemorativa do dia de Santa Bárbara, festa que demonstra muito bem a presença do sincretismo. Pode-se aventar a hipótese de que a escolha da Bahia como cenário para representar o Brasil aconteceu justamente pelo fato de o estado ser o que mais carrega a pluralidade como traço constitutivo:

Na Bahia, o sincretismo religioso sempre foi um assunto delicado para as autoridades eclesiásticas. É uma herança antiga, ainda do tempo da escravidão. Proibidos pelos senhores de engenho de praticar o candomblé, os escravos desenvolveram uma forma de religiosidade na qual os símbolos e rituais afros se misturaram aos católicos, e vice-versa. Como resultado, hoje é comum encontrar […] santos com nomes de orixás, da mesma forma que o atabaque e o berimbau se incorporaram às festividades católicas. (CAMPOS, 2008, p. 1).

Exatamente por isso a religiosidade foi ampliada, no filme, dando mais espaço à polêmica causada pelo sincretismo, a qual é bem evidenciada não só pelos embates frequentes entre o padre e Zé do Burro, mas também por uma cena com os membros do alto escalão da Igreja, reunidos para discutirem a repercussão da promessa feita por Zé e sua insistência em entrar na igreja. No texto de Dias Gomes, isso não aparece. Ocorre apenas a visita do Monsenhor ao padre, sem que se revele ao leitor o tema da conversa que eles tiveram.

(Parte do trabalho apresentado pela Prof. Dra. Verônica Daniel Kobs, no V SELLF, na Fafipar, no dia 20 de agosto de 2011.)

O PORTUGUÊS QUE NOS PARIU: HISTÓRIA?

Eunice de Morais (Uniandrade)

Abstract: This essay intends to present questions about the narrative construction of the O português que nos pariu (Relume Dumará, 2000) books, by Ângela Dutra de Meneses, catalogged like a historical narrative.

Key-words: identity; history; narrator.

A associação da origem da identidade cultural brasileira à identidade portuguesa é fato indiscutível. Em Raízes do Brasil, Sérgio Buarque de Holanda nos diz que o transporte das culturas européias ao novo mundo deu-se de forma tão eficiente que nem a mistura de raças (indígenas, africanas, etc.) foi capaz de marcar diferenças profundas entre nós e a nação lusa. Há, segundo o autor, uma tradição longa e viva que ainda nos associa a Península Ibérica e “podemos dizer que de lá nos veio a forma atual de nossa cultura; o resto foi matéria que se sujeitou mal o bem a essa forma”[1].

É esta a mesma tese de Ângela Dutra de Meneses em O português que nos pariu, publicado pela editora Relume Dumará, no ano em que o descobrimento do Brasil completou 500 anos. Via história de Portugal, pretende-se explicar aspectos culturais da nação brasileira. Assim, são apresentadas como herança lusa o “jeitinho brasileiro”, o gosto pela degola, o messianismo (espera por milagres) e a valorização do ócio.

Quanto ao “jeitinho”, a autora/narradora explica ter surgido através da luta pela sobrevivência dos judeus perseguidos pela inquisição, os quais “driblavam” os inquisidores tendo uma crença e aparentando outra. Segundo Ângela Dutra, os sefarditas são nossos mestres desconhecidos, pois “marcaram indelevelmente o caráter luso-brasileiro”[2].  Enquanto que Sérgio Buarque parece explicar o “jeitinho brasileiro” pelo espírito de aventura vindo dos portugueses, estimulado pela “ânsia da prosperidade sem custos, de títulos honoríficos, de posições e riquezas fáceis, tão notoriamente característica da gente de nossa terra [...]” [3] . Esta é também a explicação do autor para a valorização do ócio pelos portugueses que foi herdada pelos brasileiros e que, de outro modo, a autora/narradora de O português que nos pariu relaciona com ensinamentos vindos da inquisição, dizendo:

A inquirição, que ensinou-nos o desmérito do trabalho, também inculcou-nos o vício de olharmos de esguela as atividades manuais, carentes do bom diploma: simples serviços rasteiros desonram o trabalhador. Se é preciso trabalhar, o digno é ser doutor. Ao menos garante servos saracoteando em volta. (p. 60).

Sérgio Buarque nos fala ainda do “homem cortes” brasileiro que contrasta com o caráter violento apresentado pela autora quando aponta para o gosto pela degola herdado dos lusos via influência sefardita, durante o período da Reconquista.

Durante o período da Reconquista – retomada do território português que permanecia em mãos infiéis – os mouros também acreditavam travar a jihad, ou Guerra Santa. Portanto, não conversaram. Respeitaram sua crença e enfiaram as cimitarras em gargantas lusas na maior sem-cerimônia. Os cristãos acharam prático e aprenderam a lição. O  português que nos pariu tornou-se mestre no assunto. Mais tarde, ensinou-nos a técnica. Nós, brasileiros, não decepcionamos: em dois tempos, tornamo-nos craques. Nas Guerras de Independência, no Contestado e durante a Revolução Federalista (Rio Grande do Sul, final do século XIX), o que cortaram de garganta foi uma enormidade. (p.32).

Em Raízes do Brasil, Sérgio Buarque diz que o Brasil dará ao mundo o “homem cordial”, no sentido de que o brasileiro herdou de seus ancestrais os “padrões do convívio humano, informados no meio rural e patriarcal”. [4] (p. 147). Ainda o mesmo autor dirá que:

detestamos notoriamente as soluções violentas. Desejamos ser o povo mais brando e o mais comportado do mundo. (...). Modelamos a norma de nossa conduta entre os países mais cultos, e então nos envaidecemos da ótima companhia.[5]

Quanto ao messianismo, que Ângela vai buscar no Sebastianismo, ele é mais uma explicação para a crença ou a esperança de milagres pelo povo para alcançar seus desejos. Segundo ela, o sebastianismo repartiu-se em “movimentos milagreiros que acreditavam que o rei voltaria e devolveria a cidadania aos humilhados portugueses”. Em seguida a esta definição a autora/narradora faz uma relação de “movimentos heréticos que pregavam o fim dos tempos” (p.42), esta relação, no entanto, cita apenas movimentos brasileiros (se assim podemos chamá-los), São eles:

“Canudos, contestado, Cruzeiro novo, Cruzeiro Velho, Cruzado, Cruzado Novo, Mega-sena, Loto, Quina – gente o papel principal da novela das oito. De qualquer jeito um milagre. Sempre a expectativa de um  milagre.” (p.42).

Já o autor de Raízes do Brasil explica a evasão à realidade pelo “amor pronunciado pelas formas fixas e pelas leis genéricas, que circunscrevem a realidade complexa e difícil dentro do âmbito de nossos desejos”. Por isso, o brasileiro foge a tudo que represente um trabalho mental aturado e fatigante, ele prefere “as idéias claras, lúcidas, definitivas, que favorecem uma espécie de atonia da inteligência”.  Há, segundo o autor, uma confiança no poder milagroso das idéias que parece revelar o secreto horror dos brasileiros à realidade. Assim os elementos selecionados pela autora/narradora de O português que nos pariu podem ter uma relação de significado com o messianismo do Sebastianismo, ou seja, eles têm o mesmo caráter milagreiro expresso pelo sebastianismo, mas não advêm exclusivamente deste movimento. Parece-nos que este não é um caráter da cultura brasileira, mas uma resposta às condições sociais e até históricas impostas a uma nação. Os portugueses, sim, viveram o sebastianismo e podem usá-lo como explicação a vários aspectos de seu caráter nacional, mas como os brasileiros do século XIX e XX, localizando temporalmente os elementos relacionados pela autora/narradora, guardaram esta herança lusa para praticá-la três ou quatro séculos depois? Há aí uma falha na transposição do caráter herdado. Ângela Dutra não esclarece a transposição histórica do caráter luso para o caráter brasileiro, o que nos faz desconfiar da narrativa, no sentido de que falta à narrativa aspectos factuais da história do Brasil, para comprovar a aquisição e a permanência desta esperança do milagre no ser brasileiro.

Desta forma, recheado de teses historiográficas e não historiográficas, em O português que nos pariu, há uma distinção clara entre história oficial e história oficiosa, referindo-se, às vezes, às lendas e à história popular, numa tentativa de constituir-se em uma história das mentalidades. Esta forma de narrativa histórica, segundo Jacques le Goff, é uma das divisões da História das representações, que teve origem no questionamento da noção de fato histórico,  provocando “o reconhecimento de ‘realidades’ históricas” [6]. O livro é, além disso, uma construção da história dos vencidos, que não deixa de ser instituída, tanto quanto a história dos vencedores. É bastante claro o posicionamento da autora/narradora sobre a história dos vencedores. Vejamos alguns trechos:

a) A história é escrita pelos vencedores. E nem islâmicos, nem judeus sefarditas, tiveram um final feliz na Península Ibérica. (p. 38).

b) Debatemo-nos entre as versões oficial e oficiosa. Nosso caráter é complexo, repleto de incertezas – estreamos assim. (p.68).

c) A história verdadeira dá de dez na oficial. Nossas cores têm passado. Nasceram em 1401, ano em que Brites Pereira aceitou para consorte dom Afonso de Aviz, primeiro dique de Bragança. (p.89).

O questionamento da história oficial é já bastante claro e vemos que ele se estende ao conceito de documento, quando a autora/narradora trata do registro da palavra caravela que, segundo ela, pode ser encontrado em documento de 1225, firmado em Vila Nova de Gaia. A autora/narradora conclui: “Sem dúvida, a vocação marítima lusitana é mais antiga do que conta a história oficial”. (p.63). Este questionamento é, na verdade, o caráter mais interessante da obra, pois justifica toda a sua construção narrativa, toda a sua estrutura. Desde o início do livro as críticas à história estão presentes, ainda que de forma menos direta, apontando já para a idéia de uma história dos vencidos, marcada pelo traço oficioso, que se confunde com a história dos vencedores (marcada pelo traço oficial). Assim, Ângela D. Meneses que em tantos momentos exalta a nação portuguesa com o intuito de transferir esta exaltação aos brasileiros, seus leitores, diz o seguinte:

e principalmente pelo questionamento à história oficial, que aqui parece se distinguir da oficiosa pela referência aos documentos, havemos de considerar o caráter ensaístico da obra. A discussão que o livro propõe vai além da questão da formação cultural da nação brasileira e alcança questões conceituais e estruturais sobre a construção [...] Os portugueses inventaram o mulato enquanto arquitetavam a ideologia da segregação. Tudo ao mesmo tempo, servido em bandeja de prata e temperado pelo axioma do amor cristão. Discurso lindo, realidade nem tanto. Mas a gente continua discursando e fingindo que acredita. Sobrevivemos assim há milênios – os fatos importam pouco, o importante é o que se diz. (p.17, grifos meus).

A história oficial é “o que se diz”, na afirmação de Ângela Meneses e não pode simplesmente ser ignorada. Por isso, há no livro recorrências tanto a fatos não documentados quanto à história popular e à história oficial. Há no texto expressões como: “não existem documentos claros sobre este período...”; ou “dizem, não há provas documentais que...”; ou “desconfia-se que”; “pode ser que...”; entre outras que marcam a importância dos registros históricos como quando diz que a “história não esclarece a dúvida, mas registra a chegada de novo exército cristão, reforçado pelos cavaleiros templários, guerreiros respeitados.” (p.35). O que demonstra que a história oficial é, muitas vezes preenchida pela oficiosa e em alguns momentos a autora/narradora dá preferência à história oficiosa, por considerá-la mais plausível ou mais objetiva, como em:

Tudo indica que já nascemos embromando. Quando despachou Cabral para Calecute, Portugal pretendia, simplesmente, sacralizar a posse de terras que Duarte Pacheco visitara, talvez em 1497. Naturalmente, há a versão oficial: tempestade, pane nos instrumentos de navegação, perda da rota, tosse, gripes e resfriados. De repente... oh, eis que surgem, ao horizonte, as palmeiras onde cantam os sabiás. As sabiás, Gonçalves Dias ignorava que sabiá macho não canta. (p. 68).

Diante deste entrecruzamento da história oficial com a oficiosa o da narrativa da história. Neste sentido, observamos que o questionamento que a autora/narradora faz sobre a verdade exposta pela história oficial e a utilização desta mesma história para dar credibilidade ao não oficial é um processo de construção narrativa próximo ao utilizado pela ficção histórica.

Passamos, agora, a uma avaliação da função do narrador em O português que nos pariu,  que aponta para outras considerações a respeito da obra.

Não há dúvidas de que o narrador desta obra se identifica com a autora, o que poderia nos levar a concluir de imediato que este é um narrador historiador. Porém, há também alguns elementos narrativos que nos levam a questionar esta conclusão imediata. Por exemplo, o relacionamento deste narrador com o leitor (ou leitores) explícito na narrativa e as referências aos historiadores, que assinalam que o narrador não é historiador, mas assume a sua função durante a narrativa.

A presença do leitor é marcada pela referência a uma segunda pessoa, que é tratada o tempo todo pelos pronomes “você”, nós ou a gente e pelo uso de verbos no imperativo em trechos como:

Coloque uma vasilha dentro d’água. A massa só alcançará o ponto exato se os ingredientes forem misturados em recipiente mergulhado na água salgada. Senão, a receita desanda. (p. 13).

Esta “Receita de português”, que didaticamente ensina ao leitor a formação da nação portuguesa, é uma síntese histórica amplamente comentada pela autora/narradora. Seu caráter humorístico revela, talvez, uma intenção de tornar a narrativa mais distante das formalidades do texto histórico, principalmente mais distante das obras didática de uso escolar. E, ainda, confirma o perfil do público leitor a que se destina a obra, que foi antecipado pelo título O português que nos pariu, o qual revela a informalidade e o tom de brincadeira e ironia presentes na narrativa.

O diálogo que a Autora/narradora mantém com o leitor nos lembra, ainda que de longe, a relação narrador/leitor em Machado de Assis. Ela inicia a narração que culminará na briga entre os filhos de dom João VI: um liberal e outro conservador, mas não a desenvolve, dizendo aos leitores que “quem quiser saber do acontecido, descubra sozinho. Ou espere a nova  edição deste livro.” (p.145). Este leitor, é um personagem que acompanha e, de certo modo, direciona a narrativa pela sua localização temporal. É o leitor adolescente do ano 2000, com toda a sua bagagem lingüística e toda a sua informação cotidiana. Ele é, certamente, uma variável dentro da narrativa de O português que nos pariu, justamente por esta localização temporal, marcada em trechos como:

Hoje, se pegarmos um avião da Espanha para Calcutá e aterrissarmos no caribe, só há duas possibilidades: ou o piloto bebeu, ou seqüestraram o avião. Claro, você também pode estar no avião errado. Chance remotíssima, os embarques são controlados eletronicamente”. (p. 61).

Ou ainda em: “Em 2001, 21 de abril foi numa quinta-feira. Em 2004 e 2005 este feriado cairá numa segunda e numa terça-feira – oba!”. (p. 135). Esta informação é seguida por outra que anuncia a morte do Marques de Pombal, no dia 8 de maio de 1782.

Esta construção sobre o tempo passado, atravessado pelo tempo presente, marca a variação temporal da narrativa, que parece nos querer mostrar que o tempo do calendário, o tempo fenomenológico, segue a sua seqüência e está reinscrito na narrativa, assinalando o seu aspecto cronológico, porém esta cronologia é entrecortada por divagações e comentários sobre o presente do leitor que quebram esta cronologia histórica, sem destituí-la. Deste modo, considerando a definição de P. Ricouer[7] sobre a narrativa histórica que é a “reinscrição do tempo fenomenológico sobre o tempo cósmico” [8], podemos dizer que O português que nos pariu é uma narrativa histórica. No entanto, não podemos ignorar a presença deste leitor, como uma refiguração, para usar a terminologia de Ricouer, variável e portanto, ficcional na narrativa.

Podemos observar, ainda, que há variações discursivas que caracterizam a  aproximação ou o distanciamento da autora/narradora em relação ao leitor. Vejamos:

a) Foi ordem de El Rey, o venturoso dom Manuel: “Misturem nosso sangue”. Grande dom Manuel, sabia direitinho que se Portugal evitasse os diferentes, acabaria engolido por eles. (p. 18).

b) Uma ordem de dom Manuel, orientando os colonizadores a “misturar seu sangue ao sangue de todos os povos”, revive a ideologia templária de confraternização dos povos. [...] Dom Manuel não era tolo. Sabia que, sem se misturar um país de 3 milhões de pessoas jamais controlaria a vastidão de terras recém-descobertas. (p. 75-76).

Apesar de Sérgio Buarque de Holanda afirmar que a miscigenação não era novidade para os portugueses, que já se misturavam aos povos africanos, a autora parece louvar a atitude de dom Manuel, como uma saída para nunca morrer. Nas citações acima, podemos ver que a autora/narradora apresenta a mesma idéia sob duas formas discursivas. Na primeira, o discurso direto, apresentando a fala de dom Manuel, traz o personagem histórico à presença do leitor, o que lhe permite comentários em uma linguagem informal que o aproxima também do leitor. Na segunda, o discurso indireto, que cita, provavelmente, a narrativa de um historiador que não nos é apresentado, já que a obra não apresenta relação bibliográfica da pesquisa. Esta citação formal é própria da narrativa da história, que marca o distanciamento do leitor.

  Assim, O português que nos pariu apresenta um jogo narrativo em que cabem formalidade e informalidade, história oficial e oficiosa, aproximação e distanciamento do leitor. No entanto, o jogo que provoca o leitor experiente é o jogo em que se transpõe a cultura portuguesa para a brasileira, ainda que de forma um tanto precária como já pudemos observar, a história dos brasileiros para a sua própria história, em que refigura seu bisavô português. Deste modo a história dos brasileiros é também a sua história biográfica. A narrativa, no último capítulo do livro de Ângela D. de Meneses, passa para a primeira pessoa e a autora/narradora é também personagem desta história.

Neste capítulo intitulado “Nossos bisavós portugueses”, a autora/narradora que desde o início fez referências aos “historiadores” para apresentar versões sobre o narrado, lembrando ao leitor que este narrador não é historiador, mas uma jornalista carioca, esta autora/narradora apenas exerce a função de historiadora e, como nos diz Ricouer, paga sua dívida para com os mortos. Ela se apresenta como descendente do português João Jorge Gaio Junior, que chegou ao Brasil em 1882, fugindo de uma crise econômica que ocasionou uma imensa imigração lusa. É a este português que o livro é dedicado pela autora antes mesmo de tornar-se narradora. A jornalista encontra no bisavô a motivação, que parece ser maior que a comemoração do descobrimento do Brasil, para buscar os detalhes da história:

Seu Gaio era pai de minha avó materna, detalhe que, em nossa cultura matrilinear, explica sua forte presença em minha vida e o fato de eu tentar, escrevendo, refazer-lhe os caminhos – quem sabe não tropeço em alguma coisa e posso re/encontrá-lo? (p.147).

Seu Gaio é a homenagem explícita da obra, enquanto que a homenagem ao descobrimento ficou por conta dos resenhistas de jornais e revistas, na ocasião de seu lançamento, como um recurso de marketing. Ao refazer o caminho inverso ao do descobrimento, Ângela D. de Meneses quer levar o leitor à história de Portugal, fazendo-o encontrar-se com uma história da cultura brasileira, na qual pode ser inserida a história de cada brasileiro e ela insere a sua própria. Há, assim, uma transposição da história canônica para a história de seu Gaio, um nome entre tantos imigrados de Portugal.

É através deste personagem, um anônimo da história, que a autora/narradora se permite relatar suas próprias experiências, assumindo, definitivamente, sua função de personagem, de testemunha da história: “Eu mesma, ao vivo e em cores, passei pela experiência de aceitar o convite para tomar um café no aeroporto de Lisboa.(...)” (p.151). Este é o ponto máximo da aproximação da autora/narradora com o leitor. Ela utiliza a própria história para convencer o leitor de que tudo o que foi dito anteriormente é verdade. A pretensão à verdade é uma característica do historiador e do jornalista; da história, da informação e da notícia e o texto de Ângela Dutra de Meneses é um misto destas três modalidades, por seu caráter ensaístico, com a instância ficcional, por seu discurso variável, pela presença explícita do leitor e pela auto-referência da autora/narradora como personagem da história.

Esta mistura formal e discursiva apresentada em O português que nos pariu, leva a um questionamento sobre a catalogação do livro enquanto obra histórica, mas isto não quer dizer que esta possa ser destituída de imediato, pois não oferecemos aqui nenhuma catalogação mais adequada.

* * * * *

Resumo: Este trabalho é um questionamento sobre a construção narrativa da obra O português que nos pariu (Relume Dumará, 2000) de Ângela Dutra de Meneses, catalogada como narrativa histórica.

Palavras-chave:  Identidade; história; narrador.

 

 

Referências Bibliográficas

HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 26 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

MENESES, Ângela Dutra. O português que nos pariu. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000

LE GOFF, Jacques. História e memória.. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1990.

RICOUER, Paul. Tempo e narrativa. Campinas, SP: Papirus, 1994-6. (Tomo III).

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[1] HOLANDA, Ségio B. de. Raízes do Brasil. 26 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 40.

[2] MENESES, Ângela Dutra. O português que nos pariu. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000. p.42. As citações desta obra serão seguidas apenas do número da página de onde foram colhidas.

[3] HOLANDA, p.46.

[4] HOLANDA, p.147.

[5] Idem, p. 177.

[6] LE GOFF, J. História e memória. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1990. p. 11.

[7] RICOUER, P. Tempo e Narrativa. (Tomo III). Trad. Roberto L. Ferreira. São Paulo: Papirus, 1977. p. 218.

[8] Idem, p.218.

texto publicado em anais do ABRAPLIP / UFPR / 2006

Angela Dutra de Meneses é novo membro da ALA - Academia de Letras e Artes - em Portugal.

Ângela Dutra de Menezes, novo membro da ALA

Segunda, 19 Setembro 2011

A reputada escritora de nacionalidade brasileira,  Ângela Dutra de Menezes é a mais recente académica da ALA – Academia de Letras e Artes. Uma nova "aquisição" que irá contribuir para a consolidação da  aposta daquela Academia, na recriação de um espaço cultural alargado no domínio da Portugalidade.   A escritora, também jornalista da Revista Veja e do Jornal O Globo, diplomou-se na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, na Univesity of Geórgia (EUA), Universidade Latina do Panamá e no Colégio Sacré Coeur de Marie, tendo publicado até ao momento sete romances de mérito no panorama literário lusófono, tendo ganho o prémio de Autora Revelação na Bienal do Livro de 1996 e atingido mais de vinte edições com alguns dos seus títulos mais conhecidos.   O trabalho de Ângela Dutra de Menezes, centrado numa abordagem muito própria e refrescante ao sentido mais alargado da Portugalidade, combina uma sensibilidade única em relação às pontes culturais existentes entre as duas nações com uma perspectiva quase desconcertante em relação a muitos aspectos relacionados com a História de Portugal. A distância com que analisa o nosso devir histórico, bem como a clareza de pensamento e de lógica associado à sua análise, representa uma lufada de ar fresco que a ALA, desta maneira, vem homenagear.   Do conjunto de trabalhos publicados por Ângela Dutra de Menezes fazem parte “Mil Anos Menos Cinquenta” (1995), “Santa Sofia” (1997), “O Avesso do Retrato” (1998), “O Português que Nos Pariu” (2000), “O Livro do Apocalipse Segundo uma Testemunha” (2002), “Todos os Dias da Semana” (2005) e “A Tecelã de Sonhos” (2009).   A autora vai estar brevemente em Portugal e será recebida na ALA numa sessão solene de tomada de posse, na qual será apresentada a sua obra e sublinhada a importância do seu contributo para a promoção da Portugalidade.       cyberjornal, 19 Setembro 2011