RAP: ARTE POPULAR PÓS-MODERNA

 Prof.ª Dr.ª Eunice de Morais

“(...) o pós-moderno é um empreendimento cultural contraditório, altamente envolvido naquilo que procura contestar. Ele usa e abusa das próprias estruturas e valores que desaprova.” (Linda Hutcheon) *

É neste sentido do desafio a convenções que este texto se propõe a analisar as produções recentes do rap ou hip hop no Brasil. Teremos por orientação a obra de Richard Shusterman vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a estética popular (1998), que ao examinar a estética do rap considera-o uma

 arte popular pós-moderna que desafia algumas das convenções estéticas mais incutidas que pertencem não somente ao modernismo como estilo artístico e como ideologia, mas à doutrina filosófica da modernidade e à diferenciação aguda entre as esferas culturais [3].

 Apesar de desafiar tais convenções o rap satisfaz, segundo Shusterman, as normas estabelecidas para a legitimidade estética, geralmente negada à arte popular. Nosso objetivo, portanto, será mostrar como o rap do Brasil, com suas características próprias aliadas às raízes culturais de quem não apenas o compõe, mas se compõe dele, se insere neste contexto caracterizado por Shusterman da arte pós-moderna.

Shusterman, assim como Linda Hutcheon e F. Jameson, considera que mesmo sendo o pós-modernismo “um fenômeno complexo e contestado, cuja estética resiste a toda definição clara e consensual” [4] é possível reconhecer nele traços estilísticos e temas próprios, o que não significa dizer que estes traços e temas não estejam presentes, com certa nuança, em obras de arte modernas. É a diferença dentro da semelhança. Dentre as características da obra pós-moderna citadas por Shusterman estão:

A tendência mais para uma apropriação reciclada do que para uma criação original única, a mistura eclética de estilos, a adesão entusiástica à nova tecnologia e à cultura de massa, o desafio das noções modernistas de autonomia estética e pureza artística, a ênfase colocada sobre a localização espacial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno.[5]

Essas características, doravante, darão o direcionamento de nossa análise sobre um conjunto selecionado de composições em que estão mais claramente apresentados os recursos estéticos e estilísticos citados na análise do autor americano.

A apropriação reciclada

Nunca as obras de arte foram reprodutíveis tecnicamente, em tal escala e amplitude, como em nossos dias. (Walter Benjamin) [6]

A primeira característica citada pelo autor revela a opção pela não utilização do termo “pastiche” apresentado por Jameson [7], por outro lado também não utiliza a definição de “paródia” apresentada por Hutcheon. Quando Shusterman opta pela idéia de uma “apropriação reciclada” demonstra que há razões e critérios na escolha do elemento e do modo como ele será apropriado. Há uma preocupação por parte dos rappers com a seleção dos recursos discursivos e técnicos a serem apropriados. Não há, portanto, a “canibalização aleatória” (grifo meu) como afirma Jameson. “A música é composta pela seleção e combinação de partes de faixas já gravadas, a fim de produzir uma ‘nova’ música.” [8]

O status adquirido pelo rapper é derivado de seu poder verbal, porém há também uma séria preocupação com o desempenho do vocalista, pois “a voz é o único instrumento verdadeiramente inimitável” [9]. A habilidade verbal é ao mesmo tempo característica e tema do rap e a confirmação disso está na composição de Fúria verbal de Thaíde e Dj Hum apresentado no álbum Assim caminha a humanidade (2000). A letra composta por Thaíde traz o sentido pedagógico da produção numa construção metapoética, o que demonstra uma clara e forte preocupação com o aspecto sonoro e poético da letra que não está alienada da qualidade conteudística.

 

A construção dos meus versos tira a dúvida.

A segunda rima com a terceira e a primeira com a última

Exemplo: use bem o papel e caneta

Olhe pra mim, pequeno aprendiz

Aqui é muita treta

Se você não entendeu, tudo bem, não tem complexo

É só tomar cuidado pra não escrever coisa sem nexo

Como eu tenho escutado por aí. (Thaíde).

         A composição segue desafiando os falsos rappers, aqueles que se dizem fazer parte de um “movimento Hip Hop” que segundo Thaíde não existe (Movimento rap não existe / infelizmente muita gente insiste em dizer que sim), segundo Xis, revelação do rap no ano de 2001, o que existe é a “cultura Hip Hop”. Tudo isso vem confirmar que há uma auto-legitimação do Hip Hop como arte e não como um mero movimento amparado pelo modismo. O desafio que se faz quanto à produção de rimas é um desafio muito mais abrangente do que pode parecer.

A rima, apesar de ser o recurso poético mais exigido e exaltado nas produções de rap não é o único, há aliterações, marcações rítmicas dos versos, ambigüidades, metáforas, etc... E há nestas composições uma auto-reflexão sobre a construção poética e a revelação de uma consciência artística que reivindica sua força e seu talento superior, mostrando que há uma tradição artística como no trecho:

Lendário como Nino Brown, Nelson triunfo, Dj Hum

Orgulho literário nascido na zona sul

(...)

Zulu é minha doutrina, sou parte integrante da arte.”

E que esta tradição está centrada num espaço social que é a periferia

... pregamos a união entre irmãos e irmãs

mesmo que o negócio deles seja cavaco e tantãs

Periferia maioria: esse é o nosso lema

Um salve para casa de Hip Hop Canhema, Diadema

Onde comunidade aprende o que é arte de verdade.

Segundo Shusterman, a habilidade verbal é muito aplicada no gueto africano urbano e pesquisas antropológicas mostram que afirmar uma posição superior pelo poder verbal é uma tradição negra bastante enraizada. A incapacidade de reconhecer estruturas significativas e convenções estilísticas na criação verbal do inglês afro-americano fez com que se visse as letras de rap como superficiais, monótonas e estúpidas, adjetivos estes que poderiam ser facilmente derrubados por uma leitura mais atenta e desimpedida que revelaria os níveis diversos de significação, ambigüidade e intertextualidade. Do mesmo modo, no Brasil há o preconceito lingüístico com relação às produções do rap, por ser composto em uma linguagem socialmente estigmatizada, porém no rap esta linguagem é o que define sua identidade cultural. O rapper Xis em Us mano e as mina, através desta linguagem imediatamente relacionada à ignorância vem justamente marcar o lugar de produção e de origem do rap que é a periferia pobre e discriminada. Demonstra que a música está diretamente relacionada com a condição social. Ou seja, a linguagem padrão é vista como representante da classe dominante e discriminadora e por isso não é apropriada para o contexto representado. Ela representa justamente aquilo por que se luta contra. A linguagem é também uma forma de contestação. A música aparentemente superficial, monótona e estúpida é um instrumento de difusão de idéias e conceitos culturais durante muito tempo oprimidos por uma cultura dominante que agora tem seu posicionamento central questionado.

Shusterman denomina os Dj’s de rap “canibais da selva urbana”, pois recuperam os ritmos da selva aos quais se remete o funk e são retomados pelo rock e pelo disco. Há, portanto, uma herança africana, apesar de ter nascido em plena era disco no meio dos anos 70. “O rap retoma elementos acústicos concretos, performances pré-gravadas desses padrões musicais.”[10] A habilidade criativa do rapper se restringe à manipulação de equipamentos de gravação. É uma criação sobre o elemento tecnológico através da técnica de montagem, mas vai além desta montagem quando se considera a criação verbal.

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* Hutcheon, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria e ficção. Rio de janeiro: Imago Editora. 1987. p. 142.

[1] Idem, p. 84

[2] Hutcheon, p.85.

[3] Shusterman, R. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a estética popular. São Paulo: Ed. 34, 1998. p. 144.

[4] Idem, p. 145.

[5] Idem, ibidem.

[6] BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política.5.ed. São Paulo: Brasiliense, 1993, p.  168.

[7] Shusterman freqüentemente assinala em notas que utiliza como base teórica a reflexão sobre o pós-modernismo de F. Jameson apresentada em Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio.(São Paulo: Ática. 1996)

[8] SHUSTERMAN, p. 145.

[9] O produtor de rap Tito em artigo publicado na página www.bocadaforte-versão 2001_arquivos\materiais1.htm apresenta dicas para se produzir um bom hip hop economizando o máximo de dinheiro.

[10] SHUSTERMAN, P. 147.

A mulher sem túmulo, de Nilze Costa e Silva

Prof.ª Dr.ª Edna da Silva Polese

A história religiosa de Juazeiro do Ceará parece despertar novamente. A vida de Padre Cícero continua em voga. Um recente e elogiada biografia, da autoria de Lira Neto, autor premiado, detentor do prêmio Jabuti na categoria biografia em 2007, foi publicada em 2009. Outras obras vão surgindo sobre um assunto que parecia pertencer a um passado já sem foco de interesse. Mas, como diria Shakespeare “Atiramos o passado ao abismo, mas não nos inclinamos para ver se está bem morto.” O interesse de autoridades locais e desafetos do padre cuidou para abafar o caso mais espantoso ocorrido em Juazeiro: os milagres da Beata Maria de Araújo. Maria de Araújo fazia parte do cortejo de inúmeras beatas que seguiam o padre Cícero. O que fez que essa insignificante e humilde mulher se destacasse na história local e preenchesse o imaginário da população movida pela fé foi o caso do milagre da hóstia. Quando tinha 26 anos a beata comungou e a hóstia sangrou em sua boca.  O caso teve uma repercussão bombástica sobre o Juazeiro, causando, entre outras coisas, a intervenção do bispado e do Vaticano proibindo o padre Cícero de continuar com suas funções sacerdotais durante anos e imprimindo o a marca de fraude ao caso da beata.

Em A mulher sem túmulo, da autoria de Nilze Costa e Silva, há a tentativa de se buscar a voz dessa mulher. Negra, pobre, analfabeta, doente, Maria de Araújo reúne em si várias misérias do povo esquecido do Nordeste. Numa época como a que viveu essa marca era ainda mais evidente. Desde cedo, Maria de Araújo vivera experiências espirituais que não compreendia. Logo que teve contato com padre Cícero, percebeu ali um mentor para toda a vida, pois as vozes que ouvia desde criança, agora pareciam ter sentido. Maria de Araújo compreende que tem uma missão e é capaz de sentir coisas inexplicáveis e incompreensíveis para outras pessoas: “Com tão pouca idade, compreendia as coisas divinas e agora, verdadeiramente tinha Cristo no coração. Iria se dedicar à vida religiosa para sempre.” (p. 46). A autora faz uma viagem em torno do tema sob o olhar da atualidade vislumbrando que não basta as autoridades decretarem leis e proibições, pois no fim, é o povo que elege seus santos.

A obra está dividida em dois momentos. Na primeira, retoma a história de Maria de Araújo desde criança até a sua morte. Nesse ponto, a narrativa segue outro rumo, apresentando algumas vozes que acompanharam a trajetória de Maria de Araújo, como o médico responsável em avaliar se ocorria fraude no momento do sangramento da hóstia. O médico conta a experiência para o único filho e o incube a levar um rosário para deixar no túmulo de Maria de Araújo. O personagem segue nessa missão, mas ela se torna infrutífera. Ao chegar ao vilarejo, que agora se tornara uma cidade muito agitada, trinta após os acontecimentos que cercaram o suposto milagre, Jocélio Madeira descobre que não existe mais o túmulo de Maria de Araújo. As autoridades eclesiásticas tomaram providências mesmo depois da morte da beata. Fizeram questão de destruir qualquer vestígio que lembrasse a presença da beata. O título da obra nasce dessa providência tomada pelas autoridades. O personagem ficcional adentra esse estranho mundo de fé e milagre, mas sai de Juazeiro sem cumprir a missão dada pelo pai. Afinal, onde entregaria o rosário, já que o túmulo não existira mais? Ao conversar com a dona da mesma pensão em que ficara o pai, à época dos milagres, Jocélio pergunta à dona da pensão, Dona Luísa Batista, sobre o túmulo da beata: “— Pobrezinha. Muita gente ficou triste e revoltada com a retirada da santa. A Igreja não queria, mas a gente rezava no túmulo  dela. Agora, ficou apenas na saudade. Tudo dela foi queimado, as imagens, os santinhos... Com se ela nunca tivesse existido. Como é que pode, uma mulher sem túmulo? Uma santa?” (p. 232) Da história oficial, apresentada em obras de cunho historiográfico e social, fica a ideia de que Maria de Araújo faz parte desse rol de santos populares cuja Igreja oficial faz questão de ocultar. Maria de Araújo carrega ainda sobre si várias características que facilitam essa mentalidade: pobre, analfabeta, simplória, humilde, negra, oriunda dos sertões esquecidos das autoridades. Como a igreja iria reconhecê-la como protagonista de um milagre? A arrogância da Igreja oficial à época foi tamanha que o bispo declarou que Deus não sairia da Europa para fazer milagres no agreste.

Aos poucos, a voz de Maria de Araújo faz-se presente. Mesmo a figura do padre Cícero, que nunca deixou de ser famosa, sofre novas interpretações. No trato ficcional, essa tentativa ocorre a partir de uma cuidadosa pesquisa, mas principalmente a de perceber a beleza dessa vida e a sensibilidade dessa figura aparentemente sem ambições pessoais que, sem planejar, fez parte de um período complexo na história do Brasil. É ainda perceptível a importância dessa voz que ressoa como figura de grata importância para a pesquisa sobre a história da religiosidade popular no Brasil, daquela que foge aos tratos, cuidados e domínios da Igreja oficial. Daquela que perdura mesmo com todas as mudanças sentidas nos últimos tempos: o crescimento da fatia protestante; os escândalos que cercam a igreja católica; a diminuição do número de fiéis. A Igreja agora se volta para essa história singular que cerca a cidade. A documentação acerca da beatificação do padre está novamente em foco no Vaticano. Ao retomar esses acontecimentos, dá-se as reverberações de vozes de protagonistas, como Maria de Araújo, voz de minoria nesse grupo que transformou para sempre a vida em Juazeiro do Ceará. A historiografia revisita a vida de Maria de Araújo como uma figura incompreendida pela Igreja. O preenchimento ficcional tenta apreender a humanidade de Maria de Araújo, sua sensibilidade, fé e bondade. Mais que isso, a repercussão no imaginário popular, que não necessita do parecer oficial para condecorar os seus santos.

SILVA, Nilze Costa e. A mulher sem túmulo. Fortaleza: Armazém da Cultura, 2010.

NETO, Lira. Padre Cícero: poder, fé e guerra no sertão. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

O PAGADOR DE PROMESSAS NA LITERATURA E NO CINEMA: PELA DIVERSIDADE E PELO ORGULHO DAS RAÇAS

Prof.ª Dr.ª Verônica Daniel Kobs (UNIANDRADE)

O pagador de promessas, de Dias Gomes, celebra a diversidade cultural, com o sincretismo religioso. Essa característica do texto literário é resultado da assunção e da popularização dos traços de origem africana, na identidade cultural brasileira. Em 1962, a peça foi adaptada para o cinema. O filme, dirigido por Anselmo Duarte, conquistou inúmeros prêmios e contou com Glória Menezes (Rosa) e Leonardo Vilar (Zé do Burro) nos papéis principais. Exemplo de adaptação extremamente bem sucedida, o filme recupera o texto literário quase integralmente e reforça aspectos que, na peça, são apresentados mais ligeiramente. As mudanças feitas no filme levam em conta critérios distintos, dando espaço à condensação, por exemplo, em determinados momentos, e, em outros, privilegiando a ampliação.

Na peça, logo no início, Rosa e Zé do Burro chegam à Igreja de Santa Bárbara, destino de Zé, que tinha feito a Iansan a promessa de levar uma cruz à igreja que levava o nome da santa. Porém, o padre entende que, como a promessa tinha sido feita em um terreiro de candomblé, era para lá que Zé deveria levar a cruz. Além disso, o fato de Zé fazer uma promessa que o obrigou a passar pelo mesmo sofrimento de Cristo é considerado uma heresia.

O filme, diferentemente do texto, tem início no terreiro, mostrando Zé desde o momento em que fez sua promessa. Depois disso, enquanto aparece o letreiro, é mostrada a peregrinação do personagem, que passa por lugares distintos, à noite e durante o dia, o que dá maior dimensão a sua fé e também à tragédia desencadeada pela recusa do padre em aceitar que Zé entre na igreja com a cruz. Esse enaltecimento da fé e da tragédia, consequentemente, seria a primeira função do começo do filme, que ainda cumpre outros três papéis importantes: um deles é a contextualização, para que o espectador compreenda melhor o que está acontecendo e por quê; o outro é retratar uma parte da cultura brasileira, fortemente influenciada pela africana, no momento em que são mostrados rituais comuns em terreiros; e o terceiro, como menciona Sábato Magaldi, é influenciar o espectador através do apelo afetivo da cena, já que a ação é apresentada pela perspectiva de Zé. 

Também com o objetivo de retratar aspectos culturais do Brasil e baianos, especificamente, o diretor do filme enfatiza algumas situações presentes na peça, bem como insere algumas cenas que levam adiante o que o texto apenas sugere ou que potencializam o aspecto religioso da obra. O primeiro exemplo disso são as longas cenas que mostram a procissão comemorativa do dia de Santa Bárbara, festa que demonstra muito bem a presença do sincretismo. Pode-se aventar a hipótese de que a escolha da Bahia como cenário para representar o Brasil aconteceu justamente pelo fato de o estado ser o que mais carrega a pluralidade como traço constitutivo:

Na Bahia, o sincretismo religioso sempre foi um assunto delicado para as autoridades eclesiásticas. É uma herança antiga, ainda do tempo da escravidão. Proibidos pelos senhores de engenho de praticar o candomblé, os escravos desenvolveram uma forma de religiosidade na qual os símbolos e rituais afros se misturaram aos católicos, e vice-versa. Como resultado, hoje é comum encontrar […] santos com nomes de orixás, da mesma forma que o atabaque e o berimbau se incorporaram às festividades católicas. (CAMPOS, 2008, p. 1).

Exatamente por isso a religiosidade foi ampliada, no filme, dando mais espaço à polêmica causada pelo sincretismo, a qual é bem evidenciada não só pelos embates frequentes entre o padre e Zé do Burro, mas também por uma cena com os membros do alto escalão da Igreja, reunidos para discutirem a repercussão da promessa feita por Zé e sua insistência em entrar na igreja. No texto de Dias Gomes, isso não aparece. Ocorre apenas a visita do Monsenhor ao padre, sem que se revele ao leitor o tema da conversa que eles tiveram.

(Parte do trabalho apresentado pela Prof. Dra. Verônica Daniel Kobs, no V SELLF, na Fafipar, no dia 20 de agosto de 2011.)