TEORIA LITERÁRIA - UNIANDRADE: Diálogos sobre literatura e teoria literária: este é o nosso intuito. Aqui divulgaremos eventos e notícias sobre o curso de Mestrado em Teoria Literária - Uniandrade. Fique atento e participe!
ArtigoPublicado em 19/06/2010 GAZETA DO POVO Caderno G p.5
Anna Stegh Camati*
A apropriação dos clássicos como material para novas criações é uma prática recorrente na história do teatro, sendo que, na contemporaneidade, não mais lemos as tragédias gregas como um texto único, mas como a soma do texto originário acrescido de marcas e traços de adaptações posteriores. Assim sendo, torna-se válido afirmar que as recriações cências e fílmicas dos clássicos são palimpsestos que dialogam com a complexa rede de intertextos acumulados através dos séculos. O espetáculo Medeia, em cartaz no pequeno auditório do Teatro Guaíra, idealizado pelo encenador Marcelo Marchioro, em parceria com as atrizes Claudete Pereira Jorge e Helena Portela, com direção e atuações sólidas e impecáveis, é uma nova variante em torno da figura de Medeia que amplia o acervo mítico universal.
O texto da montagem, criado a partir das traduções de Mário da Gama Cury e Millôr Fernandes, converte a obra de Eurípides em um quase monólogo: o novo texto apresenta cortes, reduções e deslocamentos de falas, bem como a omissão do desfecho deus ex machina, um desvio que assinala a atualização espaço-temporal, sugerindo a impossibilidade de uma saída triunfal da cena de infanticidas à moda grega na contemporaneidade. No final do espetáculo, observa-se, também, uma interpolação textual: o lamento inicial proferido por Medeia é reduplicado para marcar a circularidade, um recurso que alude ao incessante recontar de uma história arquetípica, ao eterno retorno e à repetição ad infinitum de matrizes de vivências.
A densidade trágica do espetáculo é ampliada pela concentração dos monólogos da personagem-título, protagonizada por Claudete Pereira Jorge, cujo discurso encontra respaldo contrapontístico nas réplicas de Helena Portela. Por meio da acumulação de vários papeis e vozes, enunciando falas não somente da ama, mas também das personagens masculinas e do coro feminino suprimidos, esta figura múltipla ativa a consciência metareferencial da plateia que conhece o enredo trágico da peça. Desta maneira, a narrativa é acelerada, poupando tempo e espaço para um sofisticado processo de mise-en-scène. Além disso, o apagamento das figuras masculinas, por meio da estilização das mesmas, materializadas em sombras e/ou imagens estáticas, como a máscara trágica em argamassa de Creonte e a projeção em traços estilizados do rosto de Jasão, sublinha a postura crítica inaugurada por Eurípides.
O tragediógrafo grego ousou fazer uma inversão paródica dos legados de Ésquilo e Sófocles, quando substituiu o protagonista masculino tradicional por uma mulher estrangeira transgressora e introduziu o coro das mulheres de Corinto no lugar dos anciãos do estado e dos suplicantes. Se na polis grega a mulher não tinha vez nem voz, na montagem curitibana são os homens que não tem direito à réplica.
No processo de adaptação, o encenador amplia o universo de referências para além da matriz do texto clássico, promovendo um encontro entre a dramaturgia de Eurípides, as linguagens cênicas do contemporâneo e referências intermidiáticas diversas. Destacam-se, no espetáculo, as alusões ao filme Medea (1988), de Lars Von Trier, uma adaptação livre do roteiro homônimo de Carl Theodore Dreyer que, inspirado no material mítico, relê a tragédia por um viés ritualístico. Ao transplantar a história de Medeia para as paisagens áridas da Jutlândia, Von Trier recria o roteiro fílmico de Dreyer com ênfase na visualidade.
Marchioro, por sua vez, presta homenagem a esses dois grandes cineastas, com a transcriação para a cena de uma série de impressionantes imagens e apelos sensoriais. Trata-se de um processo de apropriação e remodelização das práticas representacionais de Von Trier que contribui para recriar, no palco, a atmosfera trágica cerrada, proporcionando, assim, maior contundência ao discurso atávico da mulher ultrajada proferido por Medeia. Suas falas são seguidas por períodos de silêncio e movimentação nervosa em que a preparação ritualística dos venenos é operacionalizada. Enquanto no filme de Von Trier, Medeia realiza, solitariamente, as tarefas de maceração e destilação dos venenos das plantas com o auxílio do fogo, no espetáculo esse ritual é compartilhado pela ama que se revela confidente e cúmplice, irmanada na identificação do feminino.
No entanto, a fonte da teatralidade do espetáculo não reside apenas no jogo cênico das atrizes e/ou nas palavras enunciadas por elas, mas também na criação da atmosfera trágico-ritualística que se materializa no palco por meio de elementos não verbais diversos. O cenário, os figurinos e os adereços de Ricardo Garanhani, nas cores terra, ocre e sépia, sugerem uma relação de analogia constitutiva do ut pictura poesis, ou seja, uma configuração pictural, ‘como num quadro’, evocando a paisagem desolada e as planícies estéreis retratadas por Von Trier. A cena de violência estilizada que simula o enforcamento das crianças também dialoga com o filme do cineasta dinamarquês que, diferentemente de Eurípedes, não nos poupa da visualização do infanticídio.
A luz de Erika Mitiko contribui para a criação de efeitos estéticos que se configuram em sombras e saturação de cores: o azul, o preto, o cinza e o vermelho intensificam a textura emocional e psicológica subjacente à crescente agonia de Medeia, dissimulada pela oralidade contida e pela face, sem emoção aparente, da protagonista. A sonoplastia sensorial de Troy Rossilho, criada especificamente para o espetáculo, é pontuada pelos sons da natureza como as ondas do mar e o vento e pela dureza da sonoridade, proporcionando o tom certo para o jogo de cena e intensificando os sentimentos veiculados pela vocalização das palavras do texto.
A dinamicidade articulada pelo diálogo entre o verbal, o visual e a sonoplastia conduz a um envolvimento orgânico e sensorial, desencadeando um processo de produção de sentido em que o espectador constitui o eixo central. Apesar da ausência de referências a fatos contemporâneos, percebe-se que, mesmo assim, a platéia tende a fazer aproximações do espetáculo com a conjuntura política e social de hoje devido à supressão do desfecho deus ex machina e à impressionante atualidade do texto de Eurípides.
*Anna Stegh Camati é professora do programa de mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.
Aí pelos começos dos anos 70, quando eu ainda não passava de um escritor principiante, um editor de Lisboa teve a insólita ideia de me pedir que escrevesse um conto para crianças. Não estava eu nada certo de poder desobrigar-me dignamente da encomenda, por isso, além da história de uma flor que estava a morrer à míngua de uma gota de água, fui-me curando em saúde pondo o narrador a desculpar-se por não saber escrever histórias para a gente miúda, a quem, por outro lado, diplomaticamente, convidava a reescrever com as suas próprias palavras a história que eu lhes contava. O filho pequeno de uma amiga minha, a quem tive o desplante de oferecer o livrinho, confirmou sem piedade a minha suspeita: “Realmente”, disse à mãe, “ele não sabe escrever histórias para crianças”. Aguentei o golpe e tentei não pensar mais naquela frustrada tentativa de vir a reunir-me com os irmãos Grimm no paraíso dos contos infantis. Passou o tempo, escrevi outros livros que tiveram melhor sorte, e um dia recebo uma chamada telefónica do meu editor Zeferino Coelho a comunicar-me que estava a pensar em reeditar o meu conto para crianças. Disse-lhe que devia haver um engano, porque eu nunca tinha escrito nada para crianças. Quer dizer, havia esquecido totalmente o infausto acontecimento. Mas, há que dizê-lo, foi assim que começou a segunda vida de “A maior flor do mundo”, agora com a bênção das extraordinárias colagens que João Caetano fez para a nova edição e que contribuíram de maneira definitiva para o seu êxito. Milhares de novas histórias (milhares, sim, não exagero) foram escritas nas escolas primárias de Portugal, Espanha e meio mundo, milhares de versões em que milhares de crianças demonstraram a sua capacidade criadora, não só como pequenos narradores, também como incipientes ilustradores. Afinal, o filho da minha amiga não tivera razão, o conto, de transparente simplicidade, havia encontrado os seus leitores. Mas as coisas não ficaram por aqui. Há alguns anos, Juan Pablo Etcheverry e Chelo Loureiro, que vivem na Galiza e trabalham em cinema, procuraram-me com o objectivo de fazer da "Flor” uma animação em plasticina, para a qual Emilio Aragón já tinha composto uma bela música. Pareceu-me interessante a ideia, dei-lhes a autorização que pediam e, passado o tempo necessário, inútil dizer que depois de muitos sacrifícios e dificuldades, o filme foi estreado. Eu próprio apareço nele, de chapéu e bastante favorecido na idade. São quinze minutos da melhor animação, que o público tem aplaudido em salas e festivais de cinema, como foram, no passado recente, os casos de Japão e Alasca. Como foi igualmente o prémio que acaba de lhe ser atribuído no Festival de Cinema Ecológico de Tenerife, felizmente ressurgido de uma paragem forçada de alguns anos. Chelo veio a nossa casa, trouxe-nos o prémio, uma escultura representando uma planta que parece querer ascender até ao sol e que, muito provavelmente, irá continuar a sua existência na Casa dos Bicos, em Lisboa, para mostrar como neste mundo tudo está ligado a tudo, sonho, criação, obra. É o que nos vale, o trabalho.
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